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对话童中焘|关于中国画写生

http://www.huajia.cc  2014.11.30 11:55  来源:中国画家网 发表评论(0)

    按:在“潘天寿写生研究展”筹备之际,策展人陈永怡专程采访了著名山水画家、中国美术学院教授童中焘先生,请他就潘天寿的写生和中国画写生的要义作了阐述。

    问=陈永怡  童=童中焘

    问:童老师,“潘天寿写生研究展”是2014年文化部全国美术馆馆藏精品展出季入选项目。这个展览的策划思路,也是我们一直以来试图以潘天寿研究来反思20世纪中国画问题的一个继续。潘天寿先生所处的时代,社会巨变,政局更替,中西碰撞,都对传统艺术产生了全方位的冲击和诘难。传统的写生观和写生方式也遭到了质疑和挑战。究竟什么是传统的写生?它与西方写生有什么不同?为什么要强调传统的写生观和写生方式?有没有可能将中西的写生观互融?诸如此类的问题,是潘天寿先生及其同时代的画家非常关切的问题。潘天寿先生对这些问题的思考和回应,不仅奠定了他个人在上世纪五六十年代画风转变的基础,也体现了他对中西艺术异同的深刻理解。这个展览就是希望通过梳理潘天寿先生的写生实践,来探讨他的写生观,并试图重新回到20世纪中期中国画写生面临的问题,展现一个特殊的历史时期与艺术家的创造。

    童:这是一个有意义的话题,值得一做。我记得潘老留下的写生稿不多?

    问:确实,现在能看到的潘天寿先生的写生稿不多,基本是铅笔勾勒稿。

    童:我们一般认为雁荡山对潘老的艺术影响很大,但据我所知,除了雁荡,对潘老影响较大的还有武夷山。潘老曾两次提到武夷山流香涧。涧边多生山蕙、石蒲,香气袭人。其径两岩夹立,曲折蜿蜒,极幽奇。潘老到那里一定会勾一勾的。我和同学听潘老说过流香涧后,也曾特意去过那里。

    问:对,潘天寿先生有《流香涧》诗两首。“绝壁千寻一涧花,衣香随水腻流霞。幽深仿佛罗浮路,料有仙人萼绿华。”“团蕉何处可安居,剩水残山万劫余。拟拓涧边数弓地,饱胡麻饭读奇书。”但他的写生稿不多,草图也很少见。他的学生们回忆他去雁荡写生也只是勾一勾。这就让我们非常好奇他的《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》等代表性作品的创作过程、画面与客观对象的关系究竟是怎样的?这些作品究竟是写生,还是写生基础上的创作?

    童:这个问法说明观念里仍然脱不开西方的影响。中国画里面习作与创作没办法区分。不要用西方的模式套用到中国画这里来!黄宾虹天天作画,你说是习作还是创作?

    问:我们会不自觉地使用西方的艺术观念。

    童:我们一百年来都是这些观念,教学、理论都是这样。比如写生要讲题材,写生就是要背着画架出去,写生就是对景写生,等等,这些观念都要好好清理。

    问:潘天寿先生1958年的巨作《露气》也是写生,写的是半山康桥乡村边池塘所见。他有的画上题“写西子湖上所见”、“写西湖灵峰道中所见”等,那么这些画跟其他创作及西方的写生的区别究竟是什么?

    童:这就要谈到写生的意义究竟在于什么?中国画的写生是体验对象之生气、生意、生生不息之精神,当然也包括生态,熟悉它们的生长规律,最后达到物我一体,古人所谓山水之性即我之性。中国画创作难道不也正是表现生气和生意吗?道理是一样的。如果一定要区别中西绘画写生的差异,我认为最核心的差异是:西方比较有具体的特定对象,中国画则不拘泥于具体的特定对象,更抽象些。黄宾虹写生就很少有具体的特定对象。像桂林《象鼻山》这样的作品很少。总之不会是完完全全的西方所谓“写实”意义的写生。中国画写生不管过程,你把生气、生意、精神画出来就可以了。画案头的水仙称写生;在山野看到石蒜花,勾一勾它的结构,回家画,也叫写生。又比如画黄山的松树,你就要把松树的气质,某种地理环境以及生长规律掌握了,画出来,形可以不是这棵树或那棵树。不过黄宾虹的画虽然抽象,但还是可以看出松树是松树,柳树是柳树,山是山,水是水,因此从严格意义上它还是具象的。中国画不落一偏,不走极端,用西方的概念来解释是很麻烦的。

    问:20世纪上半叶有一些中国画家吸收了西方的画法,背着画夹到处走,很多是当场写生。

    童:是的,但还是有像黄宾虹、潘天寿这样的画家,深刻懂得中国传统目识心记的观物取象方式。黄宾虹桂林写生都是回来画的,哪里要当场画?现场就是勾一勾,方式方法还是传统的。就是约略的像。黄宾虹的桂林山水中只有象鼻山像一点,其他哪有像的。观念跟西方很不一样。我们的传统观念是什么呢?是着眼于“生”,着意于“远”,会心在远,它要表现的不是看到的特定的“那一个”。如实地表现一个客观对象,最后结果无非就是这一个,缺乏内涵。比如雁荡的灵峰,又称夫妻峰,月光下看像鹰,这些黄宾虹是坚决不画的。这很清楚。所以,中西“写生”的最大区别,一个是“生”、“远”,一个是“实”。在传达上,一个是黑(包括虚)白相生,一个全是实。

    问:实际上20世纪上半叶在改造国画,提倡走出画室写生的过程中,起码存在着两种写生的方法,一种是对景写生,较为接近客观对象的,一种是传统的目识心记的方法。潘天寿先生曾谈到过黄宾虹先生的写生方法,“在火车上写生时,车外景色早过去了,他仍在对景写生,画的景色与对象不一样,他是不管的。”

    童:潘老和黄老就是纯粹的中国传统。他们用铅笔勾一勾,是为了记录对象的气势或某些结构。潘老画山花野卉,像石蒜的花瓣可能要勾一勾,目的是记录某种植物的生长规律和它特别的个性。我们的山水画里,一种称为特种树,如松、柳、杨、竹、枫树等,其他统称为“杂树”。画梧桐就是梧桐,表现某一种特殊意境的时候,就要看得出是梧桐。一般的就只要掌握规律,树根树干、大枝小枝,枝的上向上、下垂、横出,如何生发把握,这些规律掌握作类性化的表现就行了。如要再分得细些,有点叶树、夹叶树、阔叶树等。用笔,用点,都可以分类的。如点叶树,横的“画”,垂的“画”(“画”指用笔),也称“点”,这就是中国人的类性观念。分某类某类,有不同的根据,如按功能,或者按形状,不是科学的逻辑的分类。但现在一些山水画里的树,叶子不晓得如何点,缺少生活,随心所欲,还自以为创新。

    问:虽然当时西方艺术观念盛行,但潘天寿先生等人仍通过画论、教学、实践不断重申中国的写生传统。

    童:潘老和当时有的中国画家就是两个方向的。当代的写生也还是两条路在走。人物、花鸟与山水,情况有不同,肖像画与一般人物画不同,不能一律对待。

    问:应该说,也有画家曾做过融合的努力?

    童:互相吸收肯定有的。李可染也去现场写生,他的写生是一绝,但不论写生或创作,都是为了意境,消融具体的像,不是某一个局部像的拼凑。某一个特定的东西是有限制的。我认为李可染的《峨眉秋色》就比《万山红遍》要好,后者有点僵。傅抱石的虎跑写生、欧洲写生都非常好。傅抱石也是把中国画的处理方式融合进去了,并不是纯粹西洋式的。陆俨少先生有些写生也非常好,但总的感觉气息往往是在新旧之间,有点夹生饭。

    潘老也认为西方好的东西是可以吸收的。他并不反对素描,但若断定“素描是一切造型艺术的基础”,就成问题,因为太绝对了。素描的根本是要写实,即正确表现对象。潘老认为素描也可以学,提高“捉形”的能力。说到捉形,这里面又有问题。中国画里,人物、花鸟、山水有区别。一般认为形就是客观对象,这是不对的。山水中,黄宾虹的形与李可染的形不一样。所以我一再写文章进行辨析。另外,此“形”与彼(西方)“型”不同。中国传统绘画的“形”,是要能表现思想境界的,反映“格调”的,与造型的“型”不同。比如毛泽东的造型,现在就有点程式化和教条化了。雄才大略的毛泽东,和戴顶草帽的毛泽东,哪个是真正的形?道无形,大象无形,各人有各人的理解。道是最高的,但它无形。如果是“造型”,那就变成“一”了。“形”与“型”,也反映了两种思维方法:综合与二分。一个形神合一,神出于形;一个形象背后还有另一个东西。

    问:“一”就是局限。

    童:对,而且还会僵死。现在画画老在讲“转型”,这里问题是,转成什么样的型?实际上是要转到西方的型。其实传统中国从不讲转型,我们只讲演化,不断地生成、变化,随着情境,有吸收,有去取,传统称“损益”。没有一个固定的“型”立在那里。本来就不清楚应该走什么路,或者说各走各的路,你说怎么转型?艺术上是要不断追求,风格是自然地形成的。如果追求到一种专门的型,那就是小、死,艺术上就完了,是把自己封闭起来了。

    问:画具体的东西是有限的,而意境却是无限。

    童:好的东西是可以把有限变为无限的。好的画是有所“超越”,到某一种境界了。我们是体会意境,这种才是高。写生如局限于某种具体,世界上好的东西太多,写生得过来吗?把具体的景上升为境界,这才是中国画最根本的。上世纪五六十年代的一些中国画写生,只强调题材,缺乏意境,难以感动人。

    问:潘天寿先生画《灵岩涧一角》,题“画事以积墨为难,兹试写之,仍未得雁山厚重之致。”可见他关注的是情致。

     童:是的,要得到画面的意境、情致、意思、气格,形貌可以完全变掉,无所谓的。黄宾虹的山水是最好的说明。

    问:雁荡写生活动对潘天寿先生的艺术转折有什么作用?

    童:艺术从生活中来,要表现生活就需要有某一种艺术对象或手法作为载体和基础,他碰到了跟他性格相同的对象。他对雁荡山和武夷山流香涧的山花野草感兴趣,他就画,他把山花野卉跟背景相结合。传统中,宋元以来多是折枝花卉,他变成有场景的花卉,这就是他的创造,而这创造又来自于生活和传统。

    问:他的艺术处理完全跟他的气质符合。

    童:是的,跟个性吻合。题材的选择还是跟画家的兴趣有关。潘老在画论中也提到过,他对山花野卉感兴趣。把大块的山石跟山花野卉配合,对比强烈,易于表现。应该说潘老的艺术敏感力很强。他的书法,早年有郑孝胥的影子,郑在民国时代影响很大。潘老也学扬州八怪里面高翔的字,包括黄道周的字,他的艺术敏感力非常强,马上能掌握他们的特点,融在自己手下,但又不是他们。

    问:潘天寿先生的《小龙湫一截》或《小龙湫下一角》等作品,虽然对象来自于生活,但在整个经营方面还是用了传统的方法。

    童:当然是传统的。如画石头,没有必要写小龙湫的某一处,都是根据画家的需要和画面的体势来的,以胸中的气趣去组织丘壑,这是根本。进行地理概括是一种方式,重要的是对象的特征,它所反映出的气质,青城幽,峨眉秀,雁荡则浑庞沉雄。中国传统强调“以意命笔”,张彦远更有一段话:“以气韵求其画,则形似在其间矣。”不是似以后再求神气,颠倒过来先求形似,就被动了。这也反映了“综合”与“二分”的不同。以实地写生为基础作为一种方法可以,但不能是唯一。

    问:最后还是要回到画理。

    童:中国的艺术情理结合。西方的根本是二分,心与物,表现与再现,具象与抽象,往往是极端,我们是主客不分,内外不分,融情理为一,不走极端。

    问:目前所能见到的有两张《小龙湫下一角》,其中一张题“雁宕以水石为奇,当梅雨后,钩此为画稿”,另一张是1963年创作的。您能比较下这两幅画的差别吗?

    童:前者空白多,更明确,更强烈。后一张画得满,边角处理尤其是右下角,不如第一张。后来画的不一定比之前画得好。

    问:这一时期潘天寿先生的作品中有较多的双钩出现,也应是跟要表现的植物特点有关。

    童:因为要画山花野卉,才用双钩。画家要表现某种特定的对象时,他必须在技法上有所跟进,画山花时,把双钩用上,增加了细腻、绚丽的成分。因为在他的画面中,山花是主体。他改变了过去纯写意的手法,把双钩跟点厾结合,工笔意写,就有了新意。而且用色艳而不俗,薄而“厚”,所谓“古艳”,是潘老的本领,也反映了他的性情。一个人有一种追求时,他就会想方设法去表现。潘老对自己双钩的本领是很谦虚的,他曾说到:我的双钩要好好地搞一搞。他对明四家仇英很推重。我们曾一起去上海博物馆参观,潘老对仇英的作品大加赞赏,称赞其功力好。

    问:1954年潘天寿先生所作《之江遥望》,是不是有西方透视的因素在里面?

    童:可说是,也可说不是。先说是。宗炳《画山水序》:“张绢素以远映”,正与“透视”的框框取景相似。都是目视,“去之稍阔,则其见弥小”,恰同站在一处望远,近大远小。所以说我们的山水画“有西方透视的因素”。

    为什么又说不是呢?因为这个问法,有点反客为主的味道。首先,《之江遥望》的画面经营,是大小远近的由下往上推的平远,兼有深远,是我们传统的画法。如用透视法,远山不会高于近处的竹子,山也不会那么大而深重。宗炳说:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写”,沈括也说:“……以大观小之法,其间折高折远,自有妙理”。宗炳说的“理”,是“应目会心”,沈括说的“以大观小”,此“大”谓心大。(有人解释“大”为从下往下看,就片面、局限了。)总之,画山水不仅用目,更用心(包括情),而且往往是流动的(“目既往还”,加上行的流动),几方面的综合,遂成“妙写”。“三远”就是本于妙理的妙法,“远”是要求,是艺术处理,不拘局在生理的“三视”(平、高、俯)。所以分析地说,山水画里有西方的透视因素,但还有不尽合于透视,更有反透视的画法。人物画里常见桌子近小远大,围坐在桌边的人物,前面背面人物小,稍远的对面的正面人物反而大。为什么会有这样的处理?透视关系愈厉害,愈远愈小,就会妨害远处形象的刻画,笔画的粗细差异也使画的用笔不协调。近小远大,消解这些不是,就是“妙写”。过去站在“透视”的立场解释不了山水画的画面经营,有人生造“散点透视”一词,终究还是说不通。因为散点、焦点,都是透视,点虽散了,还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊……散点,能凑成一幅画?还有,是理论上的问题。

    我过去一直强调,西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来,分析也是有危险的(只是因为百年多来,我们的学术乃至生活用语,已经普遍充斥了西方语辞,已成难以改变的习惯,已经拽不掉了)。很早以前,西方学者理查兹说过,“(这些概念)将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上”,如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容……等等。这就是说,西方的概念(包括“透视”,还有我过去举出的中国画特征之一的“超越性”等)夹带、偷运进一种与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实,当我们“张绢素以远映”时,画家的对象已经不是与心相对的“客体”,而是外内合一,主客相融的了。涉及“透视”问题的话,已经说得太多,无非想说明,我们与传统的隔膜已经太深。我们几乎已是西方的立场、眼光来审视自己的传统。这就是我上面说的“反客为主”的意思。我们的画面经营,本来就包含远近大小相关透视的内容,因为我们是综合的。

    倒是傅抱石先生运用了“透视”法,并且作了改造,如《春》、《夏》、《秋》、《冬》四小幅,前面的树,从下边直冲出上边;但不少写生,透视的大小如音符ⅰ7654321,他省去了某些连续,从ⅰ7一下跳到了321,运用了传统的空白、虚实,我曾称之为“跳跃式”,从而减弱了透视感,是对透视的活用。在18世纪,西方有人批判焦点透视,认为是错误透视,用科学反对科学。我们讲情理,就不会产生这种“现象”。

    问:20世纪上半叶国画强调写生其实是一种政治和文化策略。很多画家去直接表现建设主题来应和时代对国画的要求。同样是为政治服务,潘老仍然坚持了传统的主脉。他虽然也有《铁石帆运》等表现大跃进的,但比较隐晦,艺术上没有去赶热闹,仍然坚持了传统的东西。他的画法在当时不是主流。

    童:追时髦的艺术永远是短命的。当时有画家画一支蜡烛与一块砖,表示又红又专。这不是笑话吗?从根本上说,艺术不是为政治服务的,艺术有艺术的功能。政治功能是附加的。很多画家在当时的情况下没有办法,就看谁能坚持艺术的本体了。

    我们讲美育讲了那么多年,美育是什么?美育不是意识形态。我们不反对去表现主流意识形态,但必须要符合艺术本体,不能只是讲题材。教化要像水一样,讲浸润的。

    艺术首先是艺术,若讲思想内容,就去宣传教育好了,那是口号,不是艺术。艺术还是要讲艺术本身。从根本上说,艺术是为人的。潘老多次说过,看到八大山人的画,人马上就高起来了,这个才是艺术。

    问:我们这个展览谈写生,好像是老生常谈的问题。但我们想通过这个展览,重新强调中国绘画的一些特点。在潘天寿先生那个年代,政治的因素较多地干扰艺术的本体,而在我们这个时代,经济和商业的因素又在模糊着我们的价值判断。

    童:我说得严重点,现在社会上很多人是眼瞎的。有人说看黄宾虹的画一两张就够了,都是一样的。什么是一样的?你仔细看黄宾虹的每一张画,他的气象和境界都不一样,没有一样的!说都是一样的,就是看不懂,或者你的眼界就是只有这点,上不来。现在城市里的人对真山水没有体会了。黄宾虹画里,有春夏秋冬,阴晴雨雪,晨暮朝夕。他表现晴天一片云过来投下一片阴影,或者阳光灿烂,树影历历落落的情形,绝妙呀,境界很高。我们现在的人,跑出去,走马观花,照片一拍,没有真正的体会。

    问:无论画者还是观者,对自然的观察和感悟都没有古人的心境了,心中的对应自然也没有了。

    童:要“好之”,没有好之,就根本没有体会。黄宾虹有两张画画得跟玉石一样的,蓝田生烟,晴天白云飞过,没有对真山水的欣赏就不能理解黄宾虹。贺天健曾自述他画了二十几年山水,真山水还没见过。最后到杭州后才看到。后来他到诸暨五泄,才真正体会到树法、水法、石法,他就进去了,否则都是概念。意境怎么来,意境必须是具体的,古人所谓“真景”,有真景才会有“真境”,否则就是概念的。有些人对真山水没有感受,情趣没有了。现在的画很多是假大空,没有情,没有景,更没有境。

    问:写生是中国画的基础训练方法之一,潘天寿先生很重视中国画的基础训练,在教学中努力构建一套符合中国画特点的基础训练体系,包括提出可以画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写,来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。

    童:是这样的,潘老一直都说要打基础,他非常重视基础的。这里我就又要批评现在的教学模式了。我是很反对用整个四年级来搞创作的。一年级学生刚入学还不太理解,三年级是学习最能理解的时候,用整个四年级全年搞创作,是浪费时间。那时我说一个学期就够了。我问陆俨少先生,他说半年也不要,三个月搞创作就行了。为什么呢?因为我们平时讲基础,包括生活的基础、专业的基础、创作的基础,基础扎实了,搞创作是水到渠成。创作是基础的反映,是生活、专业、技法的基础的体现。把最好吸收、开窍的时候,用来专门搞创作,在稿子上涂来涂去,真是浪费时间。现在的学生都觉得学了四年就都成画家了,潘老就说过,不可能成画家的。四年就是打基础,不是培养画家的。打好基础,明白怎么走路,以后自己去走。画画哪有这么容易,创新哪有这么容易!

    问:现在画坛追时髦和跟风现象普遍,可能也跟画家不把个人的志趣立为首要有关。

    童:绘画表现的是画家的性情、品格,反映在画面上就是格调,潘老一直强调格调。最后归为志向,归根结底是志向,志要高。现在有多少人知道传统文人的三不朽?现在的人目标没有了,理想没有了,志向没有了。说来说去,缺少一个“真”字。黄宾虹所有临古的,没有一定要斧劈皴、披麻皴,他就是掌握一个结构规律,一个气象。离貌取神,貌不同,精神同。要离貌,现在的人一画就是斧劈皴,一画就是披麻皴,所以一看就是这一家的风格,那一家的技巧。艺术家最重要的是立志。潘老就是高古,气结殷周雪。要去掉习气。

    问:童老师,谢谢您帮我们梳理了一些看似习见却充满误解的观念和概念。

    童:搞创作,做研究都是一样,要立定脚跟,就不会困惑了。首先要敬畏,跟好的东西比。敬,尊敬;畏,经过实践才会畏。对于写生,最关键的是要明确中国绘画的写生与西方的写生有什么区别,我们究竟要走什么样的路。

    陈永怡根据录音整理,经童中焘先生审阅修订。张赤对此文也有贡献。


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