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得意忘象—关于中国画写生的对话

http://www.huajia.cc  2014.12.19 19:25  来源:美术报 发表评论(0)

  编者按:11月28日,由浙江省文化厅、中国美术学院主办的“潘天寿写生研究展”在潘天寿纪念馆举行,此次展览的学术基础是去年11月潘天寿纪念馆策划举办的“象外——中国画的写生观及其表现方式”中国画学论坛,与会专家学者讨论的问题涉及中国画写生的语词、观念、教学、实践、个案等多个方面,由此为学术积累策划的“潘天寿写生研究展”,成功入选2014年文化部全国美术馆馆藏精品展出季活动,希望在推进潘天寿深入研究的同时,引发对中国画理论问题的探讨。而早在展览筹备之际,潘天寿纪念馆馆长陈永怡(以下简称陈)采访了山水画家、中国美术学院教授童中焘先生(以下简称童),请他就潘天寿的写生和中国画写生的要义作了阐述,现将其编辑刊登以飨读者。

  陈:童老师,“潘天寿写生研究展”的策划思路,也是我们一直以来试图以潘天寿研究来反思20世纪中国画问题的一个继续。潘天寿先生所处的时代,社会巨变,政局更替,中西碰撞,都对传统艺术产生了全方位的冲击和诘难。传统的写生观和写生方式也遭到了质疑和挑战。究竟什么是传统的写生?它与西方写生有什么不同?为什么要强调传统的写生观和写生方式?有没有可能将中西的写生观互融?诸如此类的问题,是潘天寿先生及其同时代的画家非常关切的问题。潘天寿先生对这些问题的思考和回应,不仅奠定了他个人在上世纪五六十年代画风转变的基础,也体现了他对中西艺术异同的深刻理解。这个展览就是希望通过梳理潘天寿先生的写生实践,来探讨他的写生观,并试图重新回到20世纪中期中国画写生面临的问题,展现一个特殊的历史时期与艺术家的创造。

  童:这是一个有意义的话题,值得一做。我记得潘老留下的写生稿不多,我们一般认为雁荡山对潘老的艺术影响很大,但据我所知,除了雁荡,对潘老影响较大的还有武夷山。潘老曾两次提到武夷山流香涧。涧边多生山蕙、石蒲,香气袭人。其径两岩夹立,曲折蜿蜒,极幽奇。潘老到那里一定会勾一勾的。我和同学听潘老说过流香涧后,也曾特意去过那里。

  陈:对,潘天寿先生有《流香涧》诗两首。“绝壁千寻一涧花,衣香随水腻流霞。幽深仿佛罗浮路,料有仙人萼绿华。”“团蕉何处可安居,剩水残山万劫余。拟拓涧边数弓地,饱胡麻饭读奇书。”但他的写生稿不多,草图也很少见。他的学生们回忆他去雁荡写生也只是勾一勾。这就让我们非常好奇他的《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》等代表性作品的创作过程、画面与客观对象的关系究竟是怎样的?这些作品究竟是写生,还是写生基础上的创作?

  童:这个问法说明观念里仍然脱不开西方的影响。中国画里面习作与创作没办法区分。不要用西方的模式套用到中国画这里来!黄宾虹天天作画,你说是习作还是创作?我们一百年来都是这些观念,教学、理论都是这样。比如写生要讲题材,写生就是要背着画架出去,写生就是对景写生,等等,这些观念都要好好清理。

  陈:潘天寿先生1958年的巨作《露气》也是写生,写的是半山康桥乡村边池塘所见。他有的画上题“写西子湖上所见”、“写西湖灵峰道中所见”等,那么这些画跟其他创作及西方的写生的区别究竟是什么?

  童:这就要谈到写生的意义究竟在于什么?中国画的写生是体验对象之生气、生意、生生不息之精神,当然也包括生态,熟悉它们的生长规律,最后达到物我一体,古人所谓山水之性即我之性。中国画创作难道不也正是表现生气和生意吗?道理是一样的。如果一定要区别中西绘画写生的差异,我认为最核心的差异是:西方比较有具体的特定对象,中国画则不拘泥于具体的特定对象,更抽象些。黄宾虹写生就很少有具体的特定对象。像桂林《象鼻山》这样的作品很少。总之不会是完完全全的西方所谓“写实”意义的写生。中国画写生不管过程,你把生气、生意、精神画出来就可以了。画案头的水仙称写生;在山野看到石蒜花,勾一勾它的结构,回家画,也叫写生。又比如画黄山的松树,你就要把松树的气质,某种地理环境以及生长规律掌握了,画出来,形可以不是这棵树或那棵树。不过黄宾虹的画虽然抽象,但还是可以看出松树是松树,柳树是柳树,山是山,水是水,因此从严格意义上它还是具象的。中国画不落一偏,不走极端,用西方的概念来解释是很麻烦的。

  陈:20世纪上半叶有一些中国画家吸收了西方的画法,背着画夹到处走,很多是当场写生。

  童:是的,但还是有像黄宾虹、潘天寿这样的画家,深刻懂得中国传统目识心记的观物取象方式。黄宾虹桂林写生都是回来画的,哪里要当场画?现场就是勾一勾,方式方法还是传统的。就是约略的像。黄宾虹的桂林山水中只有象鼻山像一点,其他哪有像的。观念跟西方很不一样。我们的传统观念是什么呢?是着眼于“生”,着意于“远”,会心在远,它要表现的不是看到的特定的“那一个”。如实地表现一个客观对象,最后结果无非就是这一个,缺乏内涵。比如雁荡的灵峰,又称夫妻峰,月光下看像鹰,这些黄宾虹是坚决不画的。这很清楚。所以,中西“写生”的最大区别,一个是“生”、“远”,一个是“实”。在传达上,一个是黑(包括虚)白相生,一个全是实。

  陈:实际上20世纪上半叶在改造国画,提倡走出画室写生的过程中,起码存在着两种写生的方法,一种是对景写生,较为接近客观对象的,一种是传统的目识心记的方法。潘天寿先生曾谈到过黄宾虹先生的写生方法,“在火车上写生时,车外景色早过去了,他仍在对景写生,画的景色与对象不一样,他是不管的。”

  童:潘老和黄老就是纯粹的中国传统。他们用铅笔勾一勾,是为了记录对象的气势或某些结构。潘老画山花野卉,像石蒜的花瓣可能要勾一勾,目的是记录某种植物的生长规律和它特别的个性。我们的山水画里,一种称为特种树,如松、柳、杨、竹、枫树等,其他统称为“杂树”。画梧桐就是梧桐,表现某一种特殊意境的时候,就要看得出是梧桐。一般的就只要掌握规律,树根树干、大枝小枝,枝的向上、下垂、横出,如何生发把握,这些规律掌握作类性化的表现就行了。如要再分得细些,有点叶树、夹叶树、阔叶树等。用笔,用点,都可以分类的。如点叶树,横的“画”,垂的“画”(“画”指用笔),也称“点”,这就是中国人的类性观念。分某类某类,有不同的根据,如按功能,或者按形状,不是科学的逻辑的分类。但现在一些山水画里的树,叶子不晓得如何点,缺少生活,随心所欲,还自以为创新。

  陈:雁荡写生活动对潘天寿先生的艺术转折有什么作用?

  童:艺术从生活中来,要表现生活就需要有某一种艺术对象或手法作为载体和基础,他碰到了跟他性格相同的对象。他对雁荡山和武夷山流香涧的山花野草感兴趣,他就画,他把山花野卉跟背景相结合。传统中,宋元以来多是折枝花卉,他变成有场景的花卉,这就是他的创造,而这创造又来自于生活和传统。

  题材的选择还是跟画家的兴趣有关。潘老在画论中也提到过,他对山花野卉感兴趣。把大块的山石跟山花野卉配合,对比强烈,易于表现。应该说潘老的艺术敏感力很强。他的书法,早年有郑孝胥的影子,郑在民国时代影响很大。潘老也学扬州八怪里面高翔的字,包括黄道周的字,他的艺术敏感力非常强,马上能掌握他们的特点,融在自己手下,但又不是他们。

  潘天寿先生的《小龙湫一截》或《小龙湫下一角》等作品,虽然对象来自于生活,但在整个经营方面还是用了传统的方法。如画石头,没有必要写小龙湫的某一处,都是根据画家的需要和画面的体势来的,以胸中的气趣去组织丘壑,这是根本。进行地理概括是一种方式,重要的是对象的特征,它所反映出的气质,青城幽,峨眉秀,雁荡则浑庞沉雄。中国传统强调“以意命笔”,张彦远更有一段话:“以气韵求其画,则形似在其间矣。”不是似以后再求神气,颠倒过来先求形似,就被动了。这也反映了“综合”与“二分”的不同。以实地写生为基础作为一种方法可以,但不能是唯一。

  陈:1954年潘天寿先生所作《之江遥望》,是不是有西方透视的因素在里面?

  童:可说是,也可说不是。先说是。宗炳《画山水序》:“张绢素以远映”,正与“透视”的框框取景相似。都是目视,“去之稍阔,则其见弥小”,恰同站在一处望远,近大远小。所以说我们的山水画“有西方透视的因素”。

  为什么又说不是呢?因为这个问法,有点反客为主的味道。首先,《之江遥望》的画面经营,是大小远近的由下往上推的平远,兼有深远,是我们传统的画法。如用透视法,远山不会高于近处的竹子,山也不会那么大而深重。宗炳说:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写”,沈括也说:“……以大观小之法,其间折高折远,自有妙理”。宗炳说的“理”,是“应目会心”,沈括说的“以大观小”,此“大”谓心大(有人解释“大”为从下往下看,就片面、局限了)。总之,画山水不仅用目,更用心(包括情),而且往往是流动的(“目既往还”,加上行的流动),几方面的综合,遂成“妙写”。“三远”就是本于妙理的妙法,“远”是要求,是艺术处理,不拘在生理的“三视”(平、高、俯)。所以分析地说,山水画里有西方的透视因素,但还有不尽合于透视,更有反透视的画法。人物画里常见桌子近小远大,围坐在桌边的人物,前面背面人物小,稍远的对面的正面人物反而大。为什么会有这样的处理?透视关系愈厉害,愈远愈小,就会妨害远处形象的刻画,笔画的粗细差异也使画的用笔不协调。近小远大,消解这些不是,就是“妙写”。过去站在“透视”的立场解释不了山水画的画面经营,有人生造“散点透视”一词,终究还是说不通。因为散点、焦点,都是透视,点虽散了,还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊……散点,能凑成一幅画?还有,是理论上的问题。我过去一直强调,西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来,分析也是有危险的(只是因为百年多来,我们的学术乃至生活用语,已经普遍充斥了西方语辞,已成难以改变的习惯,已经拽不掉了)。很早以前,西方学者理查兹说过,“(这些概念)将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上”,如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容……等等。这就是说,西方的概念(包括“透视”,还有我过去举出的中国画特征之一的“超越性”等)夹带、偷运进一种与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实,当我们“张绢素以远映”时,画家的对象已经不是与心相对的“客体”,而是外内合一,主客相融的了。涉及“透视”问题的话,已经说得太多,无非想说明,我们与传统的隔膜已经太深。我们几乎已是西方的立场、眼光来审视自己的传统。这就是我上面说的“反客为主”的意思。我们的画面经营,本来就包含远近大小相关透视的内容,因为我们是综合的。

  倒是傅抱石先生运用了“透视”法,并且作了改造,如《春》、《夏》、《秋》、《冬》四小幅,前面的树,从下边直冲出上边;但不少写生,透视的大小如音符i7654321,他省去了某些连续,从i7一下跳到了321,运用了传统的空白、虚实,我曾称之为“跳跃式”,从而减弱了透视感,是对透视的活用。在18世纪,西方有人批判焦点透视,认为是错误透视,用科学反对科学。我们讲情理,就不会产生这种“现象”。

    (陈永怡根据录音整理,经童中焘先生审阅修订。张赤对此文也有贡献。本文刊登时有删减。)


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