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当代书法的文化传承与艺术使命

http://www.huajia.cc  2017.07.11 22:22  来源:美术报 发表评论(0)

  若写一部当代中国书法史的话,其必定绕不过去1980年成立的中国书法家协会。它的出现标志着书法身份的现代转型。具体说来就是由旧时代的文人书斋走进了新生活的大众视野。毫无疑问,书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近40年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话,那么,这条线上会有许多确切的坐标。沿着它,你会找到其中内在的发展线索与逻辑。

  在我们看来,陈振濂便是这样一位标志性的人物。在书坛,他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者,同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”、“书法学”、“蒲公英计划”、“民生书法”、“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。

  访问者:看当代书法发展的历史进程,可谓是风云激荡的三十年。而作为一位几乎是全程的参与者、见证者的您来说,是如何评价当代书法的发展的?书法的“当代性”又是如何体现的?

  陈振濂(以下简称陈):有幸成为您所说的“全程的参与者、见证者”,是时代给我的机遇和青睐。改革开放三十多年来,我们能遇到这样一个风云激荡的时代,不是我们的本事大才华高,而是的确碰上了一个好时代,才有机会施展我们的才华。其实陆维钊、沙孟海先生的才华远胜我们百倍,但他们没有这样的外部环境和机遇,即使是大师,也难以酣畅淋漓地充分发挥。

  当代书法发展波澜壮阔,风云激荡,尤其是因为书法的艺术观念的发育期很短,不过百年。以前都是“写字”“审美”“艺术表现”三者混为一谈,这样看今天书法作为艺术的繁荣昌盛,就会有一个明显的对比。与绘画比(中国画对油画素描)、与文学比(古典诗词对现代小说散文)、与音乐比(民乐京戏对交响乐歌剧),可以看出,书法在今天的成功,是一个没有外来文化类型介入与影响、参照的自发、原生的成功,这一历史价值,怎么估计都不为过。

  谈到书法的“当代性”,我以为是一个非常及时的精准话题。书法向来被认为是古典艺术,它的“当代性”,不就是现代派吗?但这样的理解过于肤浅,现代派书法只是一小部分人解读的角度,作为一个艺术门类的定位,在理论上它应该超越某一流派某一群体的局部视角,而在大艺术的立场上提出理论定位。比如,我理解的“当代性”应该有三。一是“观念认知”:是写字还是艺术表达?是技术指标如笔法字法,还是各种艺术要素的综合表现?是与古代写字书法不分彼此还是让书法与美术音乐戏剧舞蹈影视在美学层面上的互相比照并驾齐驱?二是“形式表达”:是只能像古人那样条幅对联、中堂、斗方、尺页、手卷,还是可以兼取各色视觉表现形式海纳百川百无禁忌?是只能按书写技法规范不得越雷池一步还是可以开拓各种表现技法以效果为第一?三是“内容文辞”:是只能写古代的唐诗宋词,还是可以写当下的社会、时事、民生?是只能以书写汉字现成文字内容?还是可以有主题提炼和作品构思与内容表达?把这几组对比辨清捋顺,取前者即是古典形态,是对传统的沿循与顺接;取后者则体现出“当代性”—当然,是书法特定的“当代性”,而不是笼统意义上的西方前卫派墨象派现代派的“当代性”。

  问:作为一位集创作、理论、教育于一身的艺术家、学者,您最看重的是哪一个身份呢?

  陈:之所以能兼攻创作、理论、教育,是因为我是一个时代的幸运者—因为陆维钊恩师的提携,我有可能到浙江美术学院读书法篆刻研究生,并同时接受沙孟海、诸乐三师的教诲,毕业后又留校工作,遂把职业饭碗与兴趣爱好与专业专攻紧密融合“无缝对接”,别人要靠有限的八小时以外业余时间来钻研,能在三项中得到一项就已经很艰难了——不是水平不够,是时间就不够。而我从早上眼睛一睁开到晚上就寢,思考的实践的都是这个书法篆刻。这样看来,个人的有限才华实在算不得什么;换个别人,如果也有这样的全日制全身心投入的人生机遇,肯定会比我做得更好。

  至于创作、理论、教育三个领域,我以为教育是关键。因为在美院当老师,有充分的艺术讨论切蹉、思考探索的浓郁氛围,每天上课,保证你彻头彻尾浸泡在专业里。要上实践课,没有临摹与创作的能力自然不行,而上课如果没有自己独特的方法,学生感觉是老生常谈,当然也不行。再说理论课,一般知识性介绍市面上的书上都有,没有学术创见和文献功夫,照读即可,并不需要专门讲课,也没有人爱听。于是要有创造性思维,要有发明和独特性,要超越一般常识而追求独特的观点:“人无我有”。至于教育,学书法向来被认为是学写毛笔字,能否从艺术角度切入而摆脱写字的老套路,这就需要建立专业意识,尤其是高等教育,以前没有先例可循,更应该努力建构起更系统的课程设置与教学法。

  正是基于这一理念,在创作上我们以书法的“艺术”基点出发,倡导“学院派书法创作模式”,提倡主题、形式、技巧三位一体的专业要求。在理论上关注并构建“书法学学科研究”,注重它的史学和美学的分类性、科目互相之间的关连性和书法作为学科的整体视角。而在教育上则先切入高等教育最核心的方法论即“教学法”。再由“教学法”上溯书法的内容科目体系配置。

  由于书法的大学专业教学的所有内容,无外乎创作实践和理论研究,因此,教育和”教学法”创建应该是我的一个最核心的源头,是一个“发力点”。

  问:在您成长的个案中,我们发现有好多让人好奇的、出乎意料的选择和偶然机遇,比如您出身于具有浓郁传统文化气氛的家庭,按常理您应该成为一位“恪守旧学”的学者,学术上也应该是“考镜源流”的那一种。但您的思想、文风、学问的根底却远远超出了这个范围。这一点是您的个性风格、气质使然?还是与您在青春期选择了“美院”有关?

  陈:关于学术风格,构成因素肯定是多样化的。就我的成长历史而言,“考镜源流”,从旧学出发,是一个必然的选择。没有对碑帖、文献熟悉的基本功,就没有起码的发言权。但在走到一定的程度后,是围绕着专业常识反复咀嚼重复展开,还是希望在新的层面对书法篆刻进行新的观照,在消化、吸收、领悟、理解、阐释的过程中,提出新的学术思考成果?在过去按部就班,并无学问上的“非份之想”,随着程度渐高,专业立场渐显,积累渐厚,自然会有进一步的需求和期望。于是,从旧学出发,开始研究书法美学,研究书法教育学、研究比较书法学;开始强调书法史研究中相对于“史料(考证)学派”的“史观学派”……最后则归结到”书法学”的学科研究这个大平台。与同时代的书学理论同行相比,我可能更关注书法史发展逻辑和规律寻找,以及它无所不在的思辨性。一个是顾颉刚先生的“层累地建造起来的中国古史”,另一个是克罗齐的“一切历史都是当代史”,这两句名言,是塑造我的书法史学观的两大基点。

  在“美院”读书、工作,当然对我的学术影响关系巨大。因为它不断提示我,书法史是艺术史,而不是一般古史的“书法版”而已。就像书法美学首先必须是成长于书法,而不是美学原理下的书法材料填充和解释一样。中国美院三十年的教学经历,告诉我们一个从事艺术史研究的基本立场、视角与方法。一般大学文、史、哲的研究方法,可以教我们做学问的基本之道;但无法告诉我们在书法篆刻领域中怎样做才能找到外科手术式精准的本位出发点。或许可以说:我的学术个性、风格和研究气质,正是得益于美院艺术氛围的定调;而在调任浙大后又获得了精细化、充实完善的宝贵机遇。此外,同时对创作实践的投入,也会帮助提炼出一种灵感、才情、逸气,不钉头钻脚固执刻意的作派;而一旦只是专注于学术文献的考证订误,以旧学为宗,又没有创作想象笔墨蕴藉空间涵泳之融汇艺术感觉的功夫,那当然也不会形成这样一个由诸环节连锁构成的“美学”、“史观学派”、“学科架构”、“当代书法发展研究”的多段式的较具个性的学术形态了。

  问:在当代艺术家中,您除了勤勉和天分之外,还有一个得天独厚的特别之处,就是亲炙了诸多大师巨匠人物。看到您的那本《大匠之门》的人都不免艳羡您的这段经历。从一位少年到今天一位重量级艺术家、学者,如何看待自己这段文化过往经历?它对您的人生与艺术有过怎样的影响?

  陈:关于《大匠之门》,其实本来是出于一个纯粹的偶然。当时收藏家提出要收藏一批作品,随便抄抄唐诗宋词即可,并没有特殊要求。我则想到这样纯抄书多少无聊?于是自告奋勇,写一组札记,确立一个主题。其时正在倡导“阅读书法”,前一年2009在中国美术馆办《意义追寻》大展时,有一组18件作品曰《名师访学录》,展出后大受欢迎,遂想若以此扩大为一套50件,遍记我曾经拜谒过的名家大师前辈贤达,配以肖像老照片和传记、释文,形成立体式聚焦点,岂不妙哉?2010年遂成此展,选在教师节开幕,以示纪念师恩之意。其展览策划构思始末即是如此。

  少年时代能接触到那么多的大家,实在是天降大福。因为在正常情况下,能蒙一二大师收为门徒,已是足可影响一辈子的大幸。但我那时正逢“文革”,这些艺术名流们,欲循常人生活尚不可得。我又是个少年,可以百无禁忌,登堂入室而且大受欢迎。这是就名家大师这一面而言,若换成现在,名流应酬繁忙无比,少年学子要拜见一下这些大师亦不可得,要不断请益更是妄想。

  而就我自己这一方面言,当时,有大把的空闲时间可以挥霍,拣自己喜欢的金石书画沉浸其中又请益多师,不像现在的中小学生负担超重,每天到深夜被功课压得喘不过气来。首先就没有时间精力投身于此。因此我常常说,这是个人的偶然幸运,这样的经历是无法复制的。

  拜见大师巨匠当然首先是学艺,在当时,山水、花鸟、人物,篆、隶、楷、行、草,印宗秦汉,什么都有兴趣,什么都想学,酣畅淋漓地挥霍着自己的青春,但时间一长,开始眼见耳听,开始学习老辈先贤的为人处世之道,尤其是立身处世的纲常伦理、敬业尽责的行世风格,以及对艺术对学问的痴迷和无条件投入毕生奉献。中国古代的师徒制当然有重大缺陷,比如不讲科学、不究规范;但若遇到一些真正的德艺双馨的名师,言传身教,一举手一投足,在许多细节上我们都会不知不觉中受到熏染,从而逐渐养成健全向上的人格与品性,培育起大局意识与宏观思维,眼光远大,不会为琐屑微事所纠缠而坠入萎靡猥琐,而必取正大气象。

  问:您是出于怎样的思考和责任实施”蒲公英”计划的?事实上的效果如何?

  陈:四年前做公益拍卖,想到要向一个方向作公益投入,选了几个项目,如捐助希望小学等,但当时中国的慈善公益事业还不成熟,一是不透明不公开;二是朝令夕改,项目没有信誉;当然还有是慈善机构的假公济私挥霍捐款,种种不一而足,于是就想为什么不花精力自己做呢?我最熟悉的是教育,但成果多是讨论高等教育,对于中小学层级的教育,有想法却未有时间实践过。尤其是它属于写字还是书法艺术?一直没有人清晰定位过,有这样的“问题”,就值得一做。但既是慈善公益,投到哪个群体最合适呢?农村一线的中小学教师,尤其是老少边穷地区,最需要社会支援。故尔我们强调向这些基层倾斜。三年实践,投入时间、精力、金钱都不少,有两年我还是抱病硬撑,但效果更明显,让人欣慰。500多位一线教师受其惠霑,直到今天,在各种场合遇到不认识的书法青年,自报家门,都会介绍我是“蒲公英”几期的。这次杭州万名干部下基层,“联百乡结千村访万户”,我带了一个团组下到乡镇蹲点,还遇到一个农村小学教师说自己是“蒲公英”二期的,可见效果之大。

  公益上的事说得够多了,我想说说学术上的收益。蒲公英一期时,我精心制订了一个课程表。对中小学书法课作了操作上的定位,从经典出发,不求写字技术能力的掌握,但求会解释经典审美分析经典。我以为,只要是“书法课”而不是“写字课”,就应该一反常态,不从技术入手而从审美欣赏入手。不需要人人都当书法家,但要人人都会欣赏古代传统经典名作。这和长期以来习惯上的原有的写字课正倒了个个儿。其次明确提出,我们培训的是书法教师,不要书法家。教师要讲“教学法”,不是自己写得好,还要传播讲解得好。所以课程都围绕着教师的“教学行为”展开,书法技法示范、临帖示范都是围绕教学需要而设,不是为创作而设。这样“排它”的、有鲜明学术艺术主张的培训,恐怕其他地方没有过——不就是反复写,写好了就成了书法家了吗?哪来这么多讲究?

  三年下来,我们自己也积累起了一套新的教学法,过去没有过的。500多位受训的“蒲公英”学员们,他们回到自己的教师岗位上去,每一个人会用这套新理念新方法去带出数十倍数百倍的书法学子们。对于“蒲公英”今后潜移默化的辐射力和覆盖力,我决不怀疑。一个来自民间自发的有责任的力量,能对社会有一些贡献,这正是我们的初衷。有没有人在书法比赛中获奖,我不太在意;但能否“润物细无声”地渗透到每个学子的心灵与行为中去,这却是我最关注的。换言之,我看“蒲公英”,首先是素质教育,而不是应试教育。它是一种传统文化悄无声息的滋养,而不是书法界时下流行的参展获奖的展前速效培训班。

  “蒲公英”正在提出它的升级版,关键词是:从“大培训”走向“大科研”。希望大家将来多多关注它。


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