近现代中国画批评状况及其得失

https://www.huajia.cc　　2009.05.31 10:36　　来源：文汇报　发表评论(0)

　　近现代中国画是一个众说纷纭的话题。对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪万千的“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境……

　　近现代中国画是一个众说纷纭的话题，这缘于此一时代的中国社会处在史无前例的变革过程中。对这个时代的中国画家而言，他们面临的不但有已然头绪万千的“古今”问题，而且包括亘古未遇的“中西”问题，不但要解决纯粹的艺术问题，还要面对复杂的社会情境……这个时代的中国画，因而也呈现出极其丰富多彩的局面。虽难免挂一漏万，本文仍不揣浅陋，欲对近现代中国画概况与其相关的批评，作抛砖引玉的探讨。

　　二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度

　　近现代中国画的众说纷纭，体现在不同研究者对同一画家的同一作品，每每会产生南辕北辙的评价，甚至广为人所接受的一些“定论”，似也有待于时间的涤洗。凡此种种，皆不可不归因于研究者所持的不同角度与情感。

　　二十世纪社会结构的巨变，造就了艺术风格的多元与价值判断的不同角度，比如，从普通画家，尤其是受西画熏陶的画家的角度出发，自明清成为主流的文人画之疏离造型、执迷于笔墨，颇为之诟病，如徐悲鸿、林风眠乃至今天的吴冠中都对中国画的程式化批评殊甚。类似的视角，在已然成为艺苑重镇的当代美术学院，依然有广泛的认同基础（尤以改革开放前为甚）；而传统文人画的延续者则大多认为意境与功夫皆在画外的文人画具有超越普通绘画的价值，乃是追求高品位的特殊绘画格体，如陈师曾就曾撰写过《文人画的价值》予以阐说，郑午昌更是认为文人画值得“挟之以世界宣传”。还有人对自古与文人画分庭抗礼的画家画甚为不屑，黄宾虹就曾把传统绘画中注重造型的院体绘画，上升到所谓“君学”的非民主艺术的高度予以批评。当然在延续文人画的画家之中，也存在着重功力与重修养的不同取向，如傅抱石、潘天寿、来楚生、唐云、陆俨少、程十发，相对更重造型，而如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、钱瘦铁等，则主要延续了明清文人业余画家以诗、书、印与绘画相结合的传统……二十世纪另一支重要的画学力量，是以南北画坛的金拱北、张大千、吴湖帆、溥儒、于非厂、谢稚柳、陈少梅、陆俨少、启功、陈佩秋等为代表，追求将画家画的功力与文人画的气韵相结合，二十世纪宋元乃至晋唐的名画从过去深琐的禁中散佚民间，成为促生这一潮流最为重要的原因。

　　需要说明的是，上述的分类仍嫌粗略。由于社会的巨变，严格意义上的文人画家在二十世纪初已渐消失，本文所谓文人画家更多只是延续了传统文人画的形式，而大多不具备文人身份，即使如齐白石、黄宾虹等延续文人画传统并实现突破的名家，其成长与生存方式上与传统文人也已完全不同。对二十世纪的中国画家，实在很难明确用以往行（画）家画、利家（文人）画的概念进行归纳，但尽管如此，文人画在二十世纪的延续，却也是不争的事实。

　　二十世纪既是文人画传统日益衰退的历史，也是西方文明以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父、高奇峰等为代表的通融中西绘画的主张，迅速衍为浩大的洪流。在这其中，又存在着重古典写实主义与重变形、抽象的现代主义的不同取向，如高剑父、高奇锋、陈树人、徐悲鸿、蒋兆和及后起的李可染、石鲁、黄胄、方增先，皆是重写实的代表，而林风眠、刘海粟、关良、丁衍庸等，则是学习西方现代艺术的代表。虽取向不同，但重视造型（变形、抽形亦是造型的一种）与色彩，乃是这两者的共同处。正是这种共同之处，造成上述画家对中国画的造型手法——笔墨，常常存在着片面与过激的理解。与京剧、书法等其他传统艺术形式相同的是，临摹古画也即熟悉程式，是中国画由学习到创作过程中不可或缺的必由之路，而由于明清诸家过于执迷于程式化的摹写古人，这也成为学过西画的画家批评国画的依据与起点。相对而言，中西融合的画家群中尚写实主义的一派更重视笔墨，尤其是岭南派绘画，更未将笔墨视为是造型的大敌。另需一提的是林风眠，他早年虽与今天的吴冠中一样激烈地否定过国画笔墨，但至晚年，由于长期供职于上海中国画院，其笔墨观相对早年也发生了迥异的变化，这是林风眠研究中一个尚不为人所重视的空白。

　　任一种艺术主张与风格，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳或者味觉抗议。艺术中的正宗与标准，因而也几乎成了制造“审美疲劳”的“原罪”：吴道子成为唐宋人物画正宗，苏东坡便暗示他与王维“裣衽无间言”，李成成为北宋山水画正宗，米南宫乃责其俗而尚董巨山水的平淡天真，南宋时水墨苍劲的山水画与勾染绮靡的花鸟画风靡一时，赵松雪终力倡“古意”而深鄙“近世”，董其昌、四王之画风靡明清三百年，却引发了二十世纪对传统绘画的大改革……杜尚所以要把一个小便池放到美术馆，挑战的正是“审美疲劳”的“制造者”——对审美的固定化定义——类似的规定，有时甚至不如某种不雅的事物或行为能给人们带来艺术的激情与冲动。

　　从艺术家个性、气质角度出发，喜好“咸”或“甜”，认为舍此皆是魔障，并无问题，但在艺术批评与史学研究中，若将对“咸”的爱好与情感作为批判“甜”的前提，不免导致盲人摸象。从画外意、书法性的文人画角度深鄙画家画，从造型、功力等画家画角度痛批文人画，从融合西洋画角度指责国画缺乏“创新”，从国画传统角度指责融合西画者离经叛道……对画家来说天经地义，也促成了不同艺术流派争锋的多彩局面，但同时却造成了对于同一的艺术现象，产生南辕北辙的认识。

　　二十世纪艺术的丰富内涵，还表现在对不同艺术功能的理解上

　　二十世纪艺术的丰富内涵，不但表现在不同观念的碰撞，还表现在风起云涌的社会与政治思潮的影响，这充分集中到对不同艺术功能的理解上。

　　关于艺术功能，黑格尔概括其有“服务于崇高的目的”与“服务于闲散的心情”的不同，康德也区分出“崇高（伦理）美”与“纯粹（感觉）美”的不同审美，这后来伸发为“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的不同追求。古代中国人对艺术功能的理解，同样也有主“成教化、助人伦”（张彦远）与主“畅神”（宗炳）的不同，而即使是推崇“成教化、助人伦”的张彦远，同样也承认艺术有“若不为无益之事，安能悦有涯之生”的功能。事实上，“成教化、助人伦”与“畅神”差别，与前述黑格尔的理论基本同一。中国绘画史上主“成教化、助人伦”的，主要体现为晋唐时辉煌一时的政教人物画，而主“畅神”的，则体现为随文人画发展而日益走强的山水与花鸟画。在今天，随着社会平民化、民主化进程，艺术不但有服务于伦理政治与个性表现、心性修养的不同功能，还呈现出大众化与精英化以及主流与非主流的差别。

　　“服务于崇高目的”与“服务于闲散心情”的不同艺术追求，在二十世纪上半叶至中叶的中国艺坛体现得十分充分，那是一个追求民族解放的苦难而伟大的时代，也召唤着艺术家积极参与时政，如青年时代的林风眠等主张“十字街头的艺术”，致力表现劳苦大众的痛楚，岭南派诸家虽借山水花木托物言志，却旨在“唤醒国魂”，徐悲鸿画过《（人奚）我后》、《田横五百士》等巨作，成为这个时代进步艺术家的表率，传统画家如张善子、傅抱石等，也画过《中国怒吼了》、《屈原》等名作……然而，类似的题材，在多数传统画家的笔下却不曾出现，这是因为长期超脱追求已令中国画弱化了干预时政的能力，传统中国画因此也招来了不少措辞激烈的批评。

　　今天，我们不应表面化、简单化地看问题。中国画尤其是文人画，追求的固然是淡泊与超脱，但究其实质，还包括了面对强权时消极对抗的不合作精神。所谓“至人无情”，绝非真的寡薄，即使追求超脱的文人画，不也有“喜写兰，怒写竹”的传统？需要说明的是，“为艺术而艺术”，主要是指艺术家在象牙塔中不问世事地追求纯粹艺术，这与传统艺术中所说的“畅神”并不同一，而即使是象牙塔中的艺术，同样也未必全然不表现作者的情感与道德观念。事实上，表现不表现现实，并非衡量艺术家道德水准的唯一标准，更非衡量其艺术水准的唯一标准，虽然我们对林风眠、徐悲鸿、张善子、傅抱石宣传革命、抗战的创作抱有崇高敬意，却不致因此贬低那些不曾成为战士的艺术家，即使其中真的存在“为艺术而艺术”的追求。

　　然而战火年代的严酷现实也许未必需要过于理性的认识，特别是到了艺术界“政治挂帅”的年代，对“为人生的艺术”的理解一度被上升到了甚为偏颇的层面，中国画尤其是文人画传统因此也遭遇了前所未遇的尴尬。当时美术界“左”派代表人物江丰就曾提出：中国画不能作大画，不能反映现实，没有世界性，必然淘汰！其时美术界还爆发过大规模讨论，有人认为表现闲情逸致的山水画、花鸟画，应予取消。